Наталья Викторовна Степура
Эксперт по предмету «Литература»
Задать вопрос автору статьи
Персонаж – это вид художественного образа, субъект переживания, действия или высказывания в произведении.
Президент России 13 декабря поручил правительству популяризовать героев российской истории и фольклора, отвечающих традиционным ценностям. Одни эксперты встретили новость с пониманием и одобрением, а вот у других возникли вопросы. «Известия» обсудили с деятелями искусства и культурологами, что это могут быть за герои и какие ценности они могут олицетворять.
Молодые люди воспринимали жизнь по учебникам и политическим лозунгам. В конце двадцатых годов, как утверждает автор, арбатским ребятам Сталин вовсе не казался непререкаемым авторитетом. Молодежь 20-х годов сформировалась неспособной соглашаться на компромиссы, ни при каких условиях, неспособной искусственно сотворить себе кумира. И в этом начало их трагической судьбы.
Они не заметили, как сложилась и укрепилась слепая преданность одному человеку. Борьбой за идеалы стали прикрывать жестокость. Наиболее эгоистичные ранее другие почувствовали надвигающиеся драматические перемены и пытались приспособиться к ним.
Сама эпоха предоставила право выбора героям. В высших кругах шла борьба, которую нельзя было не заметить. Трагическая участь постигла старую ленинскую гвардию (Орджоникидзе, Дзержинского, Луначарского, Покровского), а без них в ореоле вседозволенности властвовали исполнители Воли (Ягода, Берия, Ежов).
Какие общечеловеческие ценности создавало время?
Честь, дружбу, благородство, нетерпимость к боли.
Жизнь экзаменовала каждого из семерых повзрослевших героев вариантом выбора. Какой выбор делает Саша?
Саша мог назвать Криворучко, спасая свою карьеру, но не сделал этого. Честный и принципиальный Панкратов выбрал верность долгу, человечность — и стал средоточием моральной силы.
Каковы причины ареста и ссылки Панкратова-студента?
— Обвинили в неудачном выпуске стенгазеты.
— Упрекнули в бестактности, когда он покритиковал «мертвые лекции».
Как Саша воспринимает предъявленные ему обвинения?
Панкратов близок по судьбе автору; вырос на Арбате, учился в МОПШКе. Среда сформировала крепкий характер прямого и честного человека, не способного на предательство ни идей, ни идеалов, ни друзей. Он из тех людей, которые не гнутся, а ломаются. Саша не мог постичь, как в свободной стране могла с ним случиться такая беда. Панкратов думал, что это ошибка, его восстановят в институте, стране нужны такие инженеры, и он должен быть рядом с такими же молодыми, полными оптимизма товарищами.
Почему от Саши ждут признания ошибок, хотят услышать, как он будет раскаиваться, чем будет оправдываться?
Баулину, Глинской и таким как они не важно, раскается ли Саша, нужно чтобы он признал свою вину, и они как за ниточку будут разматывать клубок «преступлений» все с новой и новой силой. При этом будут страдать невинные люди, как и Саша Панкратов.
Юрий Шарок должен был работать юрисконсультом на заводе, но выбирает более престижное занятие. Он выбирал, исходя из сути своего характера: жизненная сила Шарока основана на страхе перед диктатором. Юра избирает силу власти, которая определяет его бытие, снимает с него всякую ответственность.
На что идет Шарок ради своей цели?
Он готов терпеть пренебрежение и унижение сейчас, зато потом в его руках будет власть позволяющая вершить судьбы.
«Мир героя» в произведении, как и другие его аспекты, также обладает событийностью. В нем «со-бытийствуют» два полюса – «герой» и «мир». О типологии героя речь будет идти отдельно. Но и сам «мир» предстает «со-бытием» «пространства» и «времени». Поскольку «мир героя» создан автором-творцом, он является художественным. При определенной корреляции с реальным миром, художественный отличается от него, по Д.С. Лихачеву, иного рода системностью (пространство и время в нем наделены особыми качествами и подчинены его внутренним законам); зависимостью от стадии развития искусства (культурологические эпохи), от жанра и автора.
Мир героя, как художественный, входит в кругозор героя и соответствует его картине мира и системе ценностей. С точки зрения героя и с «внутренней» точки зрения наблюдателя (повествователя, читателя) изображенный художественный мир реален, а его ценности соотносятся с целями героя. Но читатель, равно как и сам автор, как известно, занимает еще и «внешнюю» позицию относительно произведения. Авторское сознание обладает более широким кругозором, оно имеет полную осведомленность не только о пространственно-временном измерении мира, но и о судьбе героя в целом. Читатель в позиции сотворчества также находится за пределами «внутреннего» мира произведения. То есть, автор и читатель пребывают в иной действительности и, используя «свой избыток видения», оценивают систему ценностей героя со своей собственной позиции. Таким образом, автор и читатель совмещают внутреннюю и внешнюю точки зрения на «мир героя», герой же обладает только «внутренней» точкой зрения на собственный мир.
Отношения героя с миром реализуются, как уже было отмечено через их «со-бытие», поэтому категория события как взаимодействие героя с миром становится ведущей в сюжетологии. Но чтобы понять его природу, необходимо разобраться с особенностями художественных пространства и времени, поскольку именно они определяют характер событий и логику их следования друг за другом в ходе сюжета.
Художественное время и пространство
Пространство и время как литературоведческие категории оформились сравнительно недавно. Основными работами в этой сфере являются работы: П.А. Флоренского «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» (1924, опубликована в 1993); М.М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности» (1924, опубликована в 1979) и «Формы времени и хронотопа в романе» (1930-е годы); Д.С. Лихачева «Поэтика художественного пространства»; труды Ю.М. Лотмана, М.И. Стеблин-Каменского, В.Н. Топорова о пространстве и А.М. Пятигорского о времени и пространстве в мифе. Следует отметить, что, во-первых, художественному пространству уделено больше внимания в научной литературе, чем времени, а во-вторых, обе категории рассматриваются отдельно, тогда как в реальном мире, и, следовательно, в художественном эти формы неотделимы друг от друга. Это обусловлено именно событийным характером мира героя, т.к. герой не может вневременно находиться в определенной точке пространства, и не может существовать во времени без привязки к пространству. Для обозначения такого взаимообусловленного единства М.М. Бахтин ввел категорию хронотопа.
Классификации форм времени-пространства
Модели, создающие границы между автором и героем (время)
Если за основу дифференциации взять разные художественные действительности – изображенную (событие, о котором рассказывается) и изображающую (событие самого рассказывания) – то время можно рассматривать как «объективное» (данное в восприятии повествователя) и «субъективно-переживаемое» (восприятие героя: сон, временная смерть, «поток сознания»).
Противопоставление времен возможно и из одной и той же точки зрения: «биографическое» время и «время испытаний», «авантюрное» (Бальзак, «Шагреневая кожа»); обычное (историческое или биографическое) время и кризисное (Л. Толстой, «Отец Сергий». «Хаджи-Мурат»).
Понятие персонажа
Существует несколько форм присутствия человека в художественных произведениях:
- Лирический герой
- Повествователь-рассказчик
- Персонаж.
Термин «персонаж» имеет латинское происхождение. В Древнем Риме словом «персона» называли маску, которую надевал актер. Позже этим словом стали обозначать лицо, изображенное в художественном произведении. Синонимичными этому термину являются понятия «действующее лицо» и «литературный герой». Однако они несут в себе дополнительные значения: понятие «действующее лицо» подчеркивает факт, что персонаж проявляет себя в совершении поступков, а слово «герой» подчеркивает исключительность, яркость, позитивную роль, необычность изображаемого человека.
Подготовься к ЕГЭ и ОГЭ
Разбор ошибок в домашних заданиях с преподавателями, которые прошли через экзамен и знают все тонкости формата
Под персонажем понимается:
- Плод вымысла писателя (например, Гулливер у Дж.Свифта);
- Результат домысливания образа реального человека – будь это историческая личности, человек, биографически близкий к автору или сам автор;
- Итог обработки и достраивания известных литературных героев (например, Фауст, Дон Жуан).
Наряду с литературными персонажами как человеческими индивидуальностями часто значимыми оказываются коллективные, групповые персонажи (например, толпа в некоторых сценах трагедии А. С. Пушкина «Борис Годунов»).
Природа персонажа двойственна:
- Во-первых, он является субъектом изображаемого в произведении действия, стимулом разворачивания составляющих сюжет событий. С этой стороны подходит к персонажной сфере В. Я. Пропп в своей знаменитой работе «Морфология сказки». Ученый говорит о сказочных героях как о носителях определенных функций и подчеркивает, что лица, изображаемые в сказках, прежде сего значимы как факторы движения событийных рядов. Как действующее лицо персонаж часто обозначается термином актант.
- Во-вторых, в составе произведения персонаж имеет самостоятельную, независимую от событийного ряда, значимость. Он является носителем стабильных и устойчивых черт, свойств, качеств.
«Персонаж и его ценностная ориентация» 👇
Ценностная ориентация персонажа
Персонажи характеризуются с помощью поступков, совершаемых ими, а также норм общения и поведения, так как значимым является не только, что человек совершает, но и то, как при этом он себя ведет, близкого окружения и черт наружности, чувств, намерений, мыслей. Все эти проявления человека в литературном произведении, как и в жизни, имеют своего рода центр, который М. М. Бахтин назвал ядром личности, а А. А. Ухтомский – доминантой, определяемой отправными интуициями человека.
Для обозначения поведения и устойчивого стержня сознания людей широко применяется такое словосочетание, как ценностная ориентация.
Как писал А. Фомм, не существует такой культуры, которая может обойтись без системы ценностных ориентаций. Такие ориентации, подчеркивает ученый, есть у каждого индивидуума.
Ценностные ориентации также можно назвать жизненными позициями. Они чрезвычайно многоплановы и разнородны. Поведение людей и их сознание могут быть направлены на религиозно-нравственные, собственно познавательные, моральные, эстетические ценности. Они связаны с телесной жизнью, со сферой инстинктов, с удовлетворением физических потребностей, стремлением к авторитету, славе, власти.
Ориентации и позиции реальных и вымышленных лиц часто имеют облик жизненных программ и идей. Такими являются «герои-идеологи» в романтической и послеромантической литературе. Однако часто ценностные ориентации бывают и интуитивными, внерациональными, непосредственными, обусловленными самой натурой людей и традицией, в которой они укоренены.
Литературные герои разных стран и эпох многообразны. Вместе с этим в персонажной сфере ясно видна повторяемость, которая связана с жанровой принадлежностью произведения и с ценностными ориентациями действующих лиц. Есть своего рода «сверхтипы» — интернациональные и надэпохальные. Таких сверхтипов не очень много. М. М. Бахтин и Е. М. Мелетинский отмечали, что на протяжении столетий и даже тысячелетий в художественной словесности доминирующим был человек авантюрно-героический, твердо верящий в свою инициативу, в свои силы, способность добиться цели. Такой человек проявляется свою сущность в приключениях, в активных поисках, свершениях и решительной борьбе, он живет представлением о собственной неуязвимости, исключительности и своей особой миссии.
Меткие и емкие формулы ценностных ориентаций таких героев можно найти в ряде литературных произведений.
Персонажи, которые относятся в авантюрно-героическому сверхтипу, стремятся к славе, хотят быть любимыми и склонны принимать активное участие в смене жизненных положений, бороться, побеждать, достигать. Авантюрно-героический персонаж – это избранниц или самозванец, сила и энергия которого реализуются в его стремлении к достижению каких-то внешних целей.
Сфера таких целей достаточно обширна – от служения обществу, народу, человечеству до самоутверждения, связанного с обманом, хитрыми проделками и даже злодействами и преступлениями.
Совсем другой сверхтип, полярный к авантюрно-героическому, явлен в средневековых житиях и произведениях, прямо или косвенно наследующих житийную традицию. Такой сверхтип называют житийно-идиллическим.
Персонажи этого типа не причастны к борьбе за успех. Они живут в реальности, которая свободна от поляризации удач и неудач, побед и поражений, а в период испытаний они способны к проявлению стойкости, уйдя от тупиков отчаяния. Персонажи этого рода, даже будучи склонными к умственной рефлексии, продолжают жить в мире непререкаемых истин и аксиом, а не неразрешимых проблем и глубинных сомнений. Духовные колебания в их жизни или кратковременным, или вовсе отсутствуют.
Для них характерны твердые установки поведения и сознания – верность нравственным устоям. Такие персонажи открыты окружающим, способны быть доброжелательными к другим, любить и готовы к роли «деятелей связи и общения».
Житийно-идиллический сверхтип широко представлен в отечественной классической литературе 19-20 веков.
Находи статьи и создавай свой список литературы по ГОСТу
Поиск по теме
Не скатиться в пародию
По мнению Юрия Полякова, традиционалистскую повестку лучше всего символизирует, пожалуй, «Илья Муромец, который пока только начал слезать с печи» или «Иван-дурак, до которого стало всё же доходить, в какую передрягу он попал».
— В том-то и беда, что коммерческое обращение к базовым ценностям, к национальным символам и архетипам остается «франшизой», а должно стать служением.
Юрий Поляков добавил, что список традиционных ценностей не ограничивается «воинами Христовыми, нашими славными предками, легендарными и реальными, отражавшими нашествия»:
Главная трудность, по наблюдению автора «Козленка в молоке» и «Ста дней до приказа», в этой задаче в том, чтобы не скатиться в пародию.
Кадр из фильма «Последний богатырь: Корень зла»
— Дело в том, что после 30 лет главенства постмодернистского «иронического модуса повествования» и откровенной неприязни к традиционным ценностям найти достойных исполнителей замысла не так-то просто. Достаточно вспомнить фильмы про последнего богатыря Владимира Грамматикова, а ведь это лучшее, что снималось на эту тему в последние годы, — заключил Юрий Поляков.
Алексей Саломатин согласился, что богатырские франшизы, непослушники, героические летчики — это всего лишь попытка создать устойчивые тренды в массовой культуре, которые приживутся, «если жетончик упадет».
— С точки зрения науки массовая, она же «формульная» культура является аналогом современного фольклора, хранилищем коллективного знания и сводом законов и представлений о том, что такое хорошо и что такое плохо. Тут всё зависит от подхода авторов: можно снять проходной байопик Суворова или Петра Первого, а можно подверстать под стандарты мифа и превратить героя в легенду, — сказал Саломатин «Известиям».
В качестве удачного кейса эксперт РАНГХИС привел киноленту Ивана Пырьева «Свинарка и пастух», в которой женщина из матриархальной культуры, еще и занимающаяся разведением свиней, составляет идеальную советскую пару с дагестанским патриархальным мужчиной, чьи предки наверняка исповедовали ислам и считали такой род животноводства грязным.
— Интересно, что авторы ленты провели героя через полный мифологический круг — рождение, испытание, встречу с волшебным помощником, инициацию, и не потому что они штудировали Проппа, а потому что любовь в советском мифе должна преодолевать любые различия.
Кадр из фильма «Сердце пармы»
По мнению писателя Алексея Иванова, недавним прорывом к новому национальному эпосу стал девятикратный лидер проката в России и СНГ блокбастер Антона Мегердичева «Сердце пармы».
— Это просторный, фактурный, беспощадно красивый фильм, наполненный движением народов, людскими страстями и могуществом природы. Его тайна не в сюжете, а в устройстве самой жизни, когда человеческие драмы нерасторжимо сплетены с характером дикой земли, с волей упрямых богов, с борьбой против неумолимой судьбы. Это и есть прорыв к новому национальному эпосу, дерзко рассказанному языком XXI века, — отметил Алексей Иванов.
Можно ли создать контент, который бы отвечал традиционным ценностям, например сподвигал к бы созданию семьи, — большой вопрос. Если учесть, что основа любого искусства — это драма, конфликт, то это задача, над которой теория культуры бьется с античных времен.
Искусство должно воспитывать, но будет ли достаточно глубоким и качественным назидательный фильм или роман неизвестно, ведь для того, чтобы положительный пример сработал, он должен быть убедительным не только с этической точки зрения, но и с художественной, только тогда мы в него поверим, заключил Алексей Саломатин.
Любовь как нравственная ценность
«Дух» и «плоть»
выступают для Толстого как два различных
и соотносительных аспекта жизни – её
вечной бессмертной сущности и смертности
временных форм её ограниченных
индивидуальных проявлений. Эти два
аспекта непосредственно соотнесены в
каждом герое романа.
Семья Анны и
Вронского является основанной на
страсти, любви плотской, даже животной,
как это указывается в некоторых черновиках
Л.Н. Толстого. Это любовь, нацеленная
на самого себя и неизбежно ведущая к
разъединению. Слова, которыми Анна
характеризует свои чувства к Вронскому
в первую пору близости с ним, подчёркивают
физиологическую природу чувства,
связывающего их: «Я – как голодный
человек, которому дали есть».
Писатель часто
повторяет эпитет «голодный» в отношении
к Анне и Вронскому. Это не случайное
совпадение, а сознательное повторение.
Л.Н.Толстой хочет показать, что их
семья держится только на том, что
грубовато именуется писателем в первой
редакции «животными отношениями».
В романе любовь-страсть
Анны двойственна. С одной стороны, она
раскрывает её духовные силы, возвышает
над теми, кто имитирует любовь или сводит
её лишь к удовольствиям.
В соединении с
искренностью эта любовь возвышает Анну
до уровня трагической героини.
Любовь-страсть духовно преображает её.
Такой видит Анну Вронский в начале их
знакомства: «Он смотрел на неё и был
поражён новою, духовною красотой её
лица».
Но другая сторона
любви-страсти – это её сосредоточенность
на самой себе. С первого момента страсть
Анны выступает как сила опасная и
разрушительная. С необыкновенной
быстротой она обрекла Кити на отчаяние.
Страсть Анны ставит Каренина не только
в безвыходное, но также невыносимое
положение; она обездолила Серёжу, оставив
его без матери; это и искалеченные,
задавленные мучительным ощущением вины
перед сыном отношения с дочерью, страсть
исказила её чувства к Вронскому, в них
вторгаются раздражение, злоба,
мстительность.
Одним из средств
раскрытия этого чувства неизменно
служит портрет. Изображение связей
внутреннего мира человека и его внешних
проявлений, показ чувств, переживаний
в их тонких и в то же время зримых
выражениях, составляет важную
особенность творчества Л.Н.Толстого.
На протяжении романа портрет героини
претерпевает значительные изменения,
отражая с замечательной явственностью
все перипетии жизни Анны.
Заметно частое
присутствие в описании портрета героини
света глаз, лица. Если в начале романа
он оттенял «положительную» красоту
Анны, её доброту, то с развитием страсти
слово «свет» заменяется словом «блеск»
в окружении выразительных определений:
«блеск пожара среди тёмной ночи»,
«невесёлый, нестерпимый блеск глаз».
После свидания с Вронским «она шла,
опустив голову, играя кистями башлыка.
Лицо её блестело ярким блеском, но блеск
этот был невесёлым – он напоминал
страшный блеск пожара среди тёмной
ночи».
Толстой не
идеализирует Анну и даже ее не поэтизирует,
если под поэтизацией понимать извлечение
из жизни ее поэтического содержания,
очищенного от житейской прозы. Судьба
Анны опутана сетью реальных жизненных
отношений, связей, сложностей и проблем;
она так крепко срослась с действительностью,
что малейшее движение последней приносит
ей острую боль. Реальная жизнь обнажила
в Анне все мучительные грани запавшей
в ее израненную душу трудноразрешимой
человеческой проблемы: любовь или
материнство? И то, и другое природой
определено в ней в равной степени.
Мысль любовная в
«Анне Карениной» раскрывается во всей
протяженности сюжетного действия, от
завязки до трагического конца. Стало
быть, на этом романном «поле» раскрывается
все: и счастье, и страдание. При этом
особую роль в композиционном строе
играет избирательность сцен: крупным
планом описываются только те эпизоды,
где преобладает несчастье, тогда как
сцены счастья (Италия, Воздвиженское)
показываются лишь своей внешней стороной.
Толстой только вскользь роняет, что
Анна была «непростительно счастлива»,
но объективно рисует то, как она была
несчастна. В чувстве Анны мало того
материнского начала, которое делает
женщину мудрее, нежнее, шире мужчины и
не допускает тяжбы с любимым. Мотив «мое
положение» вытесняет в ней всякое
желание понять «положение» Вронского,
для него тоже очень трудное. Ей во всем,
что остается за пределами «любовного
кругозора», видится угроза любви и
источник ревности; безмерно страдая,
она винит и Вронского, и Каренина, но
никогда не винит себя. А между тем она
неотступно затевает ссоры с Вронским
и оттого виновата не только перед
Карениным и Сережей, но и еще перед
Вронским и любовью.
Естественно,
Толстой не принимает Анну и ее любовь
безоговорочно, но он также безоговорочно
ее не осуждает. Если бы художник
сосредоточился на драматической стороне
ее ссор с Вронским, Анна была бы неприятна;
но аналитическое изображение неостановимых
болезненных процессов, совершающихся
в ее душе, искупающе представляет ее в
сонме всех слов и поступков. Надо еще
учесть, что все попытки Анны управлять
своей судьбою беспомощны и тщетны:
логика общей жизни не сходится с логикой
частной страсти. По мысли Толстого, Анна
воплощает в себе явление бытия; она если
и виновата, то без вины, как сама жизнь.
В ней в одинаковой мере сошлось женское
и материнское начало.
Повторяющиеся
детали в портрете Вронского не случайны
и наталкивают на мысль, что Вронский
«погубил» Анну, как погубил любимую
лошадь. В обеих сценах он предстаёт
с «дрожащей нижней челюстью» над
бездыханными, беспомощными телами Анны
и Фру-Фру.
Судьба Вронского
трагична, но он не является трагическим
персонажем, поскольку ничего другого,
кроме здоровой и «себялюбивой плоти»
в нём нет.
Анна и Вронский
оказываются рабами собственной страсти,
эгоизма. Все поступки Анны продиктованы
страхом «потерять» любовь Вронского –
единственное, что осталось у неё в жизни.
Но это страх за себя, за свою любовь,
судьбу, – чувство насквозь эгоистическое.
По мысли писателя,
действительное и несомненное счастье
найти в жизни «для себя» нельзя. Его
дарует только духовное единение с
другими людьми. Для Л.Н.Толстого дух
и плоть — равно естественные, но полярные
начала человеческой природы, из которых
первое альтруистично, а второе эгоистично.
Анна погрузила в любовь, превратившись
в духовно-бездетную «любовницу», как
раньше была только матерью.
Анна и Вронский
ведут не настоящую жизнь, поскольку ими
управляет только узко понятая «воля»
– желание. Над смыслом жизни при этом
герои, в отличие от Левина, не задумываются.
Л.Н.Толстым сравниваются две любви,
происходит их противопоставление:
физическая любовь Вронского и Анны и
подлинная – Левина и Кити.
В разговоре с
Облонским Левин говорит о двух типах
любви: платонической и плотской. Тот
или иной тип любви «служит пробным
камнем для людей», – утверждает автор
устами Левина. Но семья, по мнению
писателя, должна быть основана не только
на платонической любви, так как одна
она не может принести истинного счастья
человеку. Такая любовь рождает
«пустоцветов», какими в романе являются
Варенька и Кознышев. «Гармоническая»
семья заключает в себе и любовь-чувство,
и любовь-страсть. Страсть – сила жизни,
но одна страсть безнравственна, потому
что она лишена добра, разумного
начала. В семье страсть всегда должна
быть переплетена с чувством, духовной
любовью, способной на самопожертвование,
заботу, нежность.
Такой семьёй в
романе, по мысли писателя, является
семья Левина и Кити, любовь которых
исполнена гармонии, чистоты,
самоотверженности, правды и семейного
согласия.
Слова Облонского
в дальнейшем опровергаются семьёй
Левина и Кити, основанной на любви и
уважении.
Любовь-чувство
Левина отличается от страсти,
развивающейся с огромной быстротой,
страсть всегда предстаёт вся целиком
и сразу. Напротив, Кити и Левин проходят
немалый путь, пока овладевают своим
чувством, открывают его скрытые
возможности, их любовь движется,
обогащается, испытывается различными
обстоятельствами жизни.
Левин удивляется
тому, как Кити могут увлекать мелочи,
заботы семейной жизни, но он видит, что
это необходимо ей: «И он, любя её, хотя
и не понимал зачем, хотя и посмеивался
над этими заботами, не мог не любоваться
ими».
Эту милую
озабоченность Кити, смысла которой
он не понимал, он не мог не любить, потому
что он всё больше начинает понимать,
что «она не только близка ему, но что он
теперь не знает, где кончается она и
начинается он».
Во многом Кити и
Левин не понимают друг друга, но душевное
«чутьё», любовь делает их близкими друг
другу, ведёт к пониманию и единению,
чего не хватало в отношениях Анны и
Вронского.
В любви Левина и
Кити преобладает не эгоизм, а альтруизм,
не жажда владеть, а жажда давать,
стремление понять любимого человека.
Именно такая любовь, по убеждению
Толстого, – основа счастливой гармонической
семьи.
Толстой интересуется
мотивами поступков, руководящих
личностью, выявляя нравственность или
моральность лежащей в ее основе мотивации.
Несоответствие
чувств и мыслей, их сопряженность с
моральными установками в светском
обществе приводят к работе эмоциональной
сферы каждого героя в зависимости от
внутренней жизни и изменения внешней
ситуации. Толстым обращается внимание
на изменения и сдвиги в соотношениях
приоритетов в структуре личности,
ведется наблюдение за процессом
рационализации чувств и прохождении
через эти чувства мысли.
Связанная с эмоцией
стыда внутренняя борьба имеет основанием
прочные связи личности и общества.
Толстой в главе XXII второй части романа
говорит о процессе проявления в разговоре
Анны с мужем фундаментальной эмоции.
Речь идет о сцене перед скачками: «Во
всем разговоре этом не было ничего
особенного, но никогда после без
мучительной боли стыда Анна нс могла
вспомнить этой короткой сцены».
Всегда и во всем
граф Вронский старался остаться самим
собой, не боясь никого и не оглядываясь
назад. Это входило в так называемый
кодекс «настоящего человека»: «отдаваться
всякой страсти не краснея». Но его
подчинила себе любовь к Анне, завладевая
сердцем героя и приводя к возникновению
стыда. Краска на его лице поэтому
выступает свидетельством недовольства
собой, недовольства отступлением от
правил. При этом героиня краснеет отнюдь
не от обиды на себя по причине нарушения
правил, но от унижения, от распада
собственного «Я» и сознания обмана.
Посредством
внутреннего конфликта героев в действие
приводятся механизмы совести. Данная
категория трактуется автором как
способность личности при критической
оценке мыслей, желаний и поступков к
осознанию и переживанию своего
несоответствия, должного как собственное
несовершенство. По мысли Толстого,
только когда личность испытывает
чувство вины и пропускает через себя»
проступок», она выступает как субъект
высших нравственных ценностей. Здесь
очевидно, что Толстым изображение и
морализирование нигде не разрывается.
Автор одинаково скрупулезно говорит
как о «голосе страсти», так и о «голос
совести». Повествование, начиная с главы
XIX четвертой части, проходит под знаком
объяснения «ошибки», допущенной у порога
смерти Анны героями. Остро пережитая
каждым конечность человеческой жизни
возвысила и Каренина, и Вронского:
первого – до способности любить и
прощать, до узнавания собственного
сердца, второго — до сознательно-бессознательного,
чувственно-логического заключения о
бессмысленности дальнейшей жизни, до
презрения всех «правил».
Толстой наряду с
совестью как высшей константой личности
выделяет с ней сопряженные понятия,
такие как покаяние, которое автор
определяет как осознание собственной
греховности, исповедание в грехе,
признание в проступке.
Автор отмечает,
что те герои романа, которые способны
не только к раскаянию, но и к покаянию,
способны к нравственному перерождению.
Таким образом, мы
видим, что в эстетике Толстого любовь
представляет собой фундаментальное
положение. Писателем в главный принцип
нравственной регуляции личностного
поведения возводится любовь к врагам
как часть основного этического закона
о «непротивлении злу насилием». Подобная
любовь действует в соответствии
библейскими принципами: превозносится,
не гордится, не бесчинствует, не ищет
своего, не раздражается, не мыслит зла,
не радуется неправде, а порадуется
истине: все покрывает, всему верит, всего
надеется, все переносит» (I Кор. 13, 4 — 8).
Богатырь и закон
Советник Федеральной палаты адвокатов (ФПА) РФ Сергей Макаров отметил в беседе с «Известиями», что определение традиционных ценностей дается в Основах государственной политики по сохранению и укреплению традиционных российских духовно-нравственных ценностей, утвержденных Указом Президента России № 809 от 9 ноября 2022 года.
В соответствии с п. 4 этого документа традиционные ценности — это «нравственные ориентиры, формирующие мировоззрение граждан России, передаваемые от поколения к поколению, лежащие в основе общероссийской гражданской идентичности и единого культурного пространства страны, укрепляющие гражданское единство, нашедшие свое уникальное самобытное проявление в духовном, историческом и культурном развитии многонационального народа России».
— К традиционным ценностям относятся жизнь, достоинство, права и свободы человека, патриотизм, гражданственность, служение Отечеству и ответственность за его судьбу, высокие нравственные идеалы, крепкая семья, созидательный труд, приоритет духовного над материальным, гуманизм, милосердие, справедливость, коллективизм, взаимопомощь и взаимоуважение, историческая память и преемственность поколений, единство народов России, — пояснил юрист.
Он добавил, что указанные положения сформулированы так, что они понятны гражданам и без специального пояснения, тем не менее всегда нужны образцы правильного соответствия этим ценностям.
— С учетом реалий современности лучше всего работают визуальные образцы, показываемые в кинофильмах, сериалах, а с учетом особой важности правильного воспитания детей — в мультфильмах, — отметил Сергей Макаров.
В качестве примера он привел цикл мультфильмов про трех богатырей, поскольку в них в доступной форме показаны ценности, которые отстаивают Илья Муромец, Добрыня Никитич и Алеша Попович. Будучи верными и любящими мужьями своих верных и любящих их жен, они вновь и вновь отстаивают интересы своей Родины, проявляя патриотизм и очевидно руководствуясь приоритетом духовного над материальным.
Вместо Бэтмена
Вопрос поиска героя — не современного городского невротика, полицейского, бандита или попавшего под каток истории «маленького человека» — стоит перед деятелями культуры давно. Сейчас решение задачи сохранения и формирования культурного мифа возложено на правительство — Владимир Путин дал поручение кабмину популяризовать героев российского фольклора, отвечающих традиционным ценностям.
«Принять меры, направленные на популяризацию отвечающих традиционным ценностям героев российской истории и фольклора, включая использование изображений этих героев при производстве изобразительной, печатной, сувенирной и другой тиражированной продукции и товаров народного потребления», — говорится в поручении, опубликованном на сайте Кремля по итогам встречи с историками и представителями традиционных религий России, состоявшейся 4 ноября 2022 года.
Ответственным за популяризацию героев фольклора до 15 мая 2023 года назначен премьер-министр Михаил Мишустин. «Известия» направили запрос в пресс-службу кабинета министров и обсудили инициативу с деятелями искусства, культурологами и юристами, мнения которых разделились.
В положительном ключе высказалась политолог и доктор исторических наук Наталья Нарочницкая. Во время встречи президента с историками и религиозными деятелями она посетовала, что не может найти в продаже футболки с русскими богатырями и героями сказок, поскольку везде «только Бэтмен, Спайдермен и всякие монстры».
По мнению Нарочницкой, о русских богатырях и героях сказок должны с раннего детства рассказывать и настольные игры, и книги, и мультфильмы.
Писатель, поэт, председатель Национальной ассоциации драматургов Юрий Поляков также счел инициативу правительства своевременной.
— Давно пора! СВО идет уже почти десять месяцев. Напомню, нечто подобное произошло за пять лет до Великой Отечественной войны, когда, показательно «нахлобучив» Демьяна Бедного и Александра Таирова за спектакль «Богатыри», подняли волну памяти о Александре Невском, Дмитрии Донском, Суворове, Кутузове. Молнией выпускали романы, писали поэмы, снимали фильмы, обратились к героическому и былинному эпосу, — отметил писатель в беседе «Известиями».
С ним согласилась и главный реактор издательства «Молодая гвардия» Мария Залесская.
— То, что правительство решило законодательно сохранить такое понятие, как «культурная память», — очень важно, — подчеркнула она в беседе с «Известиями».
Мария Залесская напомнила, что в отличие от исторической памяти, в необходимости сохранения которой никто не сомневается, понятие «культурная память» практически не употребляется и никак не выделяется в отдельное производство. Она привела слова композитора и мыслителя Юрия Буцко о том, что проблема исчезновения фольклора — это проблема исчезновения человеческого в человеке.
По мнению культурологов, прежде чем приступать к реализации такого кейса, важно определиться с понятием народной мифологии и ее героев в данном контексте.
— Если говорить о национальной мифологии с культурологических позиций, тут всё просто: это совокупность космогонических и эсхатологических мифов, которые не несут никакой этической нагрузки, а просто объясняют, как устроен мир, — пояснил «Известиям» доцент кафедры управления культурной политикой ОПиКП ИГСУ РАНХиГС, литературовед Алексей Саломатин.
— Фольклор может переходить в массовую культуру на уровне культурных кодов, символов, архетипов и создавать новое коллективное бессознательное при условии, что мифологема или герой уже находит отклик в сознании зрителей и читателей, — пояснил «Известиям» доцент кафедры управления культурной политикой ОПиКП ИГСУ РАНХиГС, литературовед Алексей Саломатин.
Он добавил, что в культуре механическая трансплантация не работает, поскольку все чуждое просто не приживается.
